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王家新|诗歌原创性是个可疑的神话

2016-03-22 星期一诗社

  王家新被视为近二十多年以来中国当代最重要的诗人之一。在创作的同时,他的诗歌批评、研究和翻译也产生了广泛影响。作品被译成多种文字,多次应邀参加一些国际诗歌节和文学节,并应邀在国外一些大学讲学、做驻校诗人。

  诗歌是一种精神气候

  搜狐文化:王老师好,感谢你能接受搜狐文化的专访。我看到你的微博名字叫“未来北方的河流”,为什么会用这样一个名字?

  王家新:这是来自我翻译的策兰的一首诗,题目就是《在未来北方的河流里》。

  搜狐文化:策兰这首诗有什么特别之处么?

  王家新:这句诗非常重要,我本人也很喜欢,有不少批评家、哲学家,像伽达默尔,对这首诗进行了阐释。是“在未来北方的河流里”,而不是在河流的北方,这就特别耐人琢磨。策兰是把未来和北方联系在一起,“在未来北方的河流里,我撒下一张网”。策兰在其他诗中也写到:“南方明亮。北方真实”。我觉得对策兰这样的诗人来讲,诗歌立足于现在,但却是指向未来的。当然这个“未来”,也许就是一个永恒的当下。甚至有的哲学家说这里的“未来”指向了死亡,“未来北方的河流”也就是死亡的版图。这里所讲的死亡不一定那么消极,德国哲学有一种“向死而生”的传统:死亡和生命,未来和当下紧密地纠结在一起。对策兰而言,未来具有“跳跃性”,它会跳入过去。因此这句诗有一种形而上的东西在里面,是一种“存在之诗”。我也谈到在我的生命中可能也存在某种张力:南和北之间的张力,似乎有一颗命运的指针为我指向了北方。

  搜狐文化:南和北的张力如何来理解?

  王家新:我觉得张力还是来源于每个诗人的生命内部,其实每个诗人的生命就是一个矛盾的现象,甚至连我们自己都看不透,难以把握。诗歌的张力也建立在对矛盾的深入和把握上。比如说对我而言,南方还是很让人怀念、很亲切的,但是在我的生命内部可能还有某种更深的要求,比如北方的广阔、大气、严峻,赤裸,北方的那种“寒冷的燃烧”。我当年创作的《帕斯捷尔纳克》最后两句是:“这是痛苦,是幸福,要说出它/需要以冰雪来充满我的一生”,看来我的一生真需要如此。

  搜狐文化:那么地理环境对你的诗歌创作产生了什么影响?

  王家新:天气、地理对一个诗人的写作都是起作用的,有些作用看似无形但是潜在的。我生活在北京几十年了, 40 37323 40 15266 0 0 1100 0 0:00:33 0:00:13 0:00:20 2708现在也很难想象自己会生活在中国其他城市。北方给我带来了我的写作所需要的元素。北方的气候、地理,甚至它在冬日的贫寒,到现在仍能激发我的感情。几年前我去斯洛文尼亚参加一个诗歌节,回国当天顺道参观了杜伊诺城堡,里尔克写《杜伊诺哀歌》的地方。后来我在写这次访问的诗中也有这样的句子:“诗是一种气候,一阵风暴”。冯至翻译的里尔克《秋日》:“再给他们两天南方的气候”,“气候”这个词就很准确。一个诗人进入创作的时候,就会进入某种精神的气候之中,这个气候可能和我们外在的天气有关联,但它更主要是出自精神本身、语言本身的酝酿。今年夏天我参加青海诗歌节,青海湖的确很美,一些诗人的发言也很美,但当时我就在想:诗歌仅仅是一些美丽的言辞吗?不,诗歌可能更深刻、更内在,也更严肃。

  奥斯维辛之后的清算和批判

  搜狐文化:你曾经在文章中谈过“奥斯维辛之后写诗的前提是彻底的清算和批判”,如何来理解这句话?

  王家新:这是策兰写作的一个前提。但这句话要从阿多诺说起,“奥斯维辛之后写诗是野蛮的,也是不可能的”。这是他从“文化和野蛮的辩证法”的角度做出的论断,因为奥斯维辛集中营不是野蛮人干的,恰恰是文明高度发达的德国民族干的,这完全超出了人类理性所能回答的范围。所以阿多诺指出文明本身出了问题,因为它成为野蛮的同谋,甚至大屠杀的同谋。在阿多诺看来,整个西方的文化,都应该为大屠杀负责任,必须反思和批判文明本身。他(阿多诺)潜在的含义是奥斯维辛之后写诗(写作)的前提不仅是对凶手进行审判,而且要对文化本身进行清算,不然的话,写诗本身就有可能像给刽子手的斧头系上绸带一样。

  策兰(1920—1970),二十世纪下半叶以来在世界范围内产生深刻影响的德语诗人

  搜狐文化:对于个体诗人来讲,如何去清算和批判?

  王家新:落实到具体的个人身上就非常艰巨、困难。诗人当然需要深刻的历史眼光和彻底的语言立场,但他必须找到自己独特的角度,而且要以诗歌的方式来进行承担。对策兰来讲,奥斯维辛之后他的诗歌写作转变得很彻底,他拒绝让诗歌变得“有味”,他用一些更严峻的,用他的话叫“更冷静、更灰色的”语言进行写作。因为奥斯维辛的苦难也有可能被人利用进行煽情,或者把苦难转化成一种道德的优势,策兰对此是高度警惕的。奥斯维辛之后策兰完全抛弃了之前的德国诗歌语言。他认为之前的德国诗歌语言都成了意义的灰烬,甚至都成了陈词滥调。他认为在大屠杀之后,文学语言都变得过于矫情,也无法表达奥斯维辛惨痛的、难以言说的经验。他必须找到自己的语言,找到这种语言的前提是对过往的文学语言进行一种清算。纳粹对德国的语言也进行了污染,德国的语言实际上也被纳粹化了,就像文革时期的语言,你不可能用文革语言写诗。

  搜狐文化:文革刚刚结束,社会还是在文革语言的惯性力量之中,个体要突破这种语言模式的惯性需要巨大的力量。

  王家新:文革时期的毛文体影响了整个国家、民族,人们都在使用这样一套语言,它成为思想方式、表述方式、话语方式。现在我们依然可以看出毛文体的影响,甚至在一些作家、批评家的身上也仍然可以找到毛文体的影子。这是过去那个时代给我们留下的“遗产“,到现在仍像幽灵一样无处不在。这也是我们写作的一个背景,对于写作者来讲就要高度清醒。朦胧诗的意义就在于它从某种程度上否定了文革时期的语言,虽然它也未能完全摆脱。像多多是比较坚决的,从一开始他就选择了一条非常个人化的、陌生化的语言道路。比如他在1973年写了一首诗叫《当人民从奶酪上站起》,当时都是说“当人民从土地上站起”,当他这样写到“当人民从奶酪上站起”,他有意选了一种很怪异的、陌生的,人们不能接受的语言方式,作为对那个时代的摆脱、反叛与疏离。

  翻译让纯语言种子生长成熟

  搜狐文化:你持有什么样的翻译观?

  王家新:我很认同本雅明的翻译观,而不是什么“信达雅”。在本雅明看来,翻译不是别的,翻译是在两种语言的相遇和相互映照中对“纯语言”的发掘,通过这样的翻译,让纯语言的种子得以生长、成熟。

  搜狐文化:如何来理解“纯语言的种子”?

  王家新:本雅明不是就翻译谈翻译,他的翻译观具有本体论的意义。本雅明谈翻译的背后有巴别塔的背景,在巴别塔之后,人类的绝对语言失落了,人类各自生活在有限的语言文化之中,而且互不沟通,所以翻译就成为人类的宿命。在这个背景下,他谈到“纯语言”只是部分地存在于原作之中,但通过翻译不仅能够把它发掘出来,还会让这个纯语言种子成长,翻译由此来推动语言的发展、变革与刷新。这里举个例子,里尔克的《预感》,陈敬容就翻译得特别好,“我认出了风暴而激动如大海”,原诗德文根本不是说“我认出了风暴而激动如大海”,而是“我知道了风暴”,后来我又找了两三种英译本也都是这样翻译的,都是根据原文译为“我知道了风暴而激动如大海”,都是“知道”,但是陈敬容却译为“认出”,翻译得太好了!可以说这样的翻译一下子使里尔克在汉语中成为了里尔克。翻译面对的毕竟是另一种语言,即使你外语再好,你读它也有可能像谜一样不透明。因此翻译本身就是一种辨认,生命的辨认,自我与他者的辨认,两种语言之间的艰辛辨认。我们举的这个例子也是对“纯语言”的一种发掘,让这个种子成长、成熟,它一下提升、照亮了原作,让原作的本质得到更茂盛的绽放。在我的翻译中我也一直在寻找这种“对纯语言的发掘”的机遇,如果不能这样的话,我是不会从事翻译这个苦差事的。

  搜狐文化:翻译过程中对于词语的选择是非常重要的,你在翻译策兰的过程中如何选择词语?

  王家新:诗歌翻译是一门艺术,它对字词、语感、音调、节奏的要求特别高。翻译过程中差一点都不行,这跟翻译其他东西不一样。差一点,就是“失之分毫,差之千里”。策兰在翻译波德莱尔时很绝望地说了一句话,但无形中泄露了天机,他说诗歌就是“语言中那个唯一的绝对性”。举个例子,奥登的《悼念叶芝》这首诗,穆旦翻译得太好了,比如这句诗:“你像我们一样蠢”,一个“蠢”字,一字千斤,非常有份量,而且语感全出来了,如果翻译成“你像我们一样愚蠢”,意思完全一样,但味道完全变了。

  搜狐文化:你在选择词语的过程中有没有难以选择的情况?

  王家新:当然有许多这样的时刻。翻译的过程我首先讲究精确,精确应该成为翻译的标准,中国人对此不大注重。而西方语言都是讲求精确性的,策兰的诗既精确又神秘,既神秘又精确。就像洛尔迦的诗既简单又神秘,既神秘又简单。德语的精确是非常可怕的精确。一个德国当代诗人格仁拜因,也是德国目前最有影响的诗人,他的一句话说得非常好,“在优秀的诗歌里,你可以听出­缝是怎样被缝接的”。翻译的精确性对译者是一个非常大的考验,打个比喻,这就像一场高难度的心脏搭桥手术,一点不对(诗歌)就完了。

  至于其他的“难以选择的情况”,有时也会“逼出”一些更好的效果。比如我翻译策兰的《安息日》,悼念大屠杀的受难者、牺牲者的一首诗。诗人怀着深深的悼念为那些亡灵摆出空椅子,摆上餐具,好像他们依然在场,这首诗的最后一句德语原文是“在尊敬之中”。但是我感觉这样来翻译就有点抽象,在中文中根本压不住全诗。我琢磨再三,突然间好像有如神助,想到了“在屈身之中”。“屈身”在汉语中有两层意思:一层是表达悼念,一层是表达尊重,通过这样一个身体的姿势,同时表达了悼念、哀悼,和深深的敬重。这样的翻译就和原文字面上很不同,但它完全忠实于原文的精神,同时富有汉语的质感,有一种生命的姿态,有一种更大的张力。

  翻译家的个人精神印记翻译是接受和回报的辩证法

  搜狐文化:因为你翻译过很多诗人的作品,如何保证翻译的不同诗人的作品还保有其本身的特质?


  王家新:译者必须有个性、有创造性,但一个译者也要能够“化身万物”去体会别人,传达别人,包括所译作者的风格。如果你读我翻译的策兰、我翻译的曼德尔斯塔姆,你可以读出译者也就是我本身特有的精神印记、语言印记,甚至特有的呼吸节奏和气场,就像人们所说的“那就是王家新的翻译”,和别人的完全不一样。但我翻译的策兰和曼德尔斯塔姆仍各是他们自己,仍不可混淆。再比如说我翻译的茨维塔耶娃、阿赫玛托娃的诗,虽然我对它们都进行了一些所谓创造性的处理,它们也打上了我个人的“印记”,但是我不会把茨维塔耶娃和阿赫玛托娃翻译成同一个诗人。我必须通过我的翻译,用纳博科夫谈“理想译者”时所说的,把原作者一一“表演出来”。生命都是不可重复的。

  搜狐文化:翻译中如何呈现个人的精神标记?

  王家新:翻译如同创作,要同那种模式化的、千人一面的翻译作斗争;同时,翻译是接受和回报的辩证法,受惠于你翻译的这些诗人,同时你也必须“回报”。比如茨维塔耶娃的《新年问候》,这是一首伟大的挽歌,在汉语中也必须译成一首伟大的诗。我用了将近一个月的时间来翻译这首长诗。在翻译过程中我把我个人的很多东西给了这首诗,即使舍不得给也必须给。因为翻译的过程会“丢东西”,原作的音乐性、互文性、节奏,还有双关语都会有所丢失的,那么你就必须在翻译中进行“补偿”。用什么“补偿”?用你的生命,用汉语中最闪光的那些东西。

  搜狐文化:在翻译一些诗人,例如翻译策兰的过程中,会不会同化你自己的诗歌创作?

  王家新:我本人的写作还是比较自觉。我会有意避免在写作风格上接近策兰。但策兰对我的创作还是有影响和刺激的,比如说他对词语大胆的创作性的运用,他经常把一些词拼合在一起产生一个新词,如“死亡”和“赋格”结合,在德语中产生了一个新词“死亡赋格”,等等,还有一些更令人想不到的词语创造。他后期的许多诗,充满了他自造的词语。

  搜狐文化:“有意避免在写作风格上接近策兰”,会不会对你的诗歌创作产生一些负面影响,例如词语的选择上会有所偏差、情感会受到抑制?

  王家新:会有所顾虑。但我首要的任务就是让策兰在汉语中站住,永久地站住。这甚至比我自己写诗更有意义。

  原创性是个可疑的神话

  搜狐文化:如何看待诗歌的原创性?

  王家新:创作的要求很严,要确保用你自己的语言、自己的风格发出你的声音。但我依旧怀疑“原创论”,很多诗人号称自己写的诗都“前无古人、后无来者”,具有“原创性”。是这样吗?经得起我们打量吗?原创性是最值得怀疑的,是个可疑的神话。黄庭坚早就把这一点说得很透彻:“老杜作诗,退之作文,无一字无出处。盖后人读书少, 故谓韩、杜自作此语耳” (黄庭坚《答洪驹父书》)。在他看来杜甫写的诗、韩愈的文章没有一个字是没有来处的,只是后来的人读书太少,还以为是他们自己创作的词语。其实并不是,只有像黄庭坚这样“眼皮子比较狠的”,才能一眼就看出其出处,所以原创论是一个值得怀疑的神话。

  但我并不因此而否定创造性,一个诗人必须有个性、有创造性,必须有他自己特有的东西,他的词语,语感、语调等都必须是不可替代的。在创作的过程中我们可以借鉴其他诗人的词语、意象,但是作品的声音必须是我们自己发出的声音。我当年创作《帕斯捷尔纳克》那首诗,有意识地运用了旬红军翻译的帕斯捷尔纳克的名诗《二月》的一句“一直到轰响的泥泞/燃起黑色的春天”。我自己的诗是 “从雪到雪/我在北京的轰响泥泞的/公共汽车上读你的诗/我在心中/呼喊那些高贵的名字。”我有意识地与帕斯捷尔纳克形成一种对话和互文,这样来写,也完全合乎我们自己的生存环境,帕斯捷尔纳克在《二月》中写的是雪橇,我写的是我们每天上班“挤”的公共汽车,尤其在80年代末,北京冬天的雪很大,公交车开得很猛,一路发出轰响,泥泞到处迸溅。我不想藏着掖着,还号称“原创性”,说实话,我是最瞧不起这样的诗人的。尽管如此,我想还是通过这首诗发出了自己的声音,借助于一个俄罗斯诗人写出了我们自身的命运。这首诗中的 “终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”,当时一下子就迸发出来的。它被人们经常引用是有一定道理的,因为它如梦初醒般地唤起了人们对自身存在的某种感受。“终于能按照自己的内心写作了”,像长出一口气的感觉,一句诗带出了一个漫长的经历,因为80年代对我来讲就是一个探索期与辨认期,但是接下来又面临一个更严峻的问题:“却不能按一个人的内心生活”。生命的两难困境一下子展现了出来,我们与自身更真实的命运迎面相遇了。所以整首诗虽然借助于与帕斯捷尔纳克的对话,但发出的是一个中国诗人自己的声音。与我早期的诗相比,它也是真正打上了“个人标记”的一首诗。

  搜狐文化:80年代末对你来讲是“临界期”,也是你在另一首诗《转变》中说的到了“坚持或是彻底放弃”的时候。从现在再回头来看,那时候的年轻人到现在一大部分都放弃。你是坚持下来了吗?

  王家新:姑且这么说吧。不坚持是不能够走到今天的。当然也可以说命定如此,不坚持也得坚持。别人写诗我尽量是鼓励的,但别人不写诗我从来不鼓动别人去写。写诗是一条漫长、艰巨,甚至超过我们生命本身能承担的一项重任。越是懂文学的人越是知道这一点。后来有些人放弃可能也是有这种原因,所以他干脆就放弃了。另外有些诗人也是迫于时代的诱惑,生活的压力放弃了写作。“坚持或彻底放弃”,坚持不是故意做出一个姿态,其实“彻底放弃”也很难达到。像凯尔泰斯的一部小说就叫《惨败》,非常有勇气。他还有一句话:“即使现在:有谁谈论文学?记录下最后的一阵挛痛,这就是一切”。中国作家不太容易达到这样一种思想上的彻底性。我所说的“坚持”,在更深的意义上,就是要这样不断地朝下走,走到底,要有勇气有能力,要不断地深化自己艺术的本质,要达到这样一种彻底,虽然这会付出很多很大的代价。

  “你说得太多了,我要惩罚你的嘴”

  搜狐文化:维特根斯坦对于语言可谓是产生了革命性的影响,维特根斯坦对于你产生了影响么?

  王家新:可以说在哲学家中,对我最有影响的就是维特根斯坦。我是80年代末期开始读他的作品,他对于我的影响不限于哲学层面,他还从人格意义上影响了我。他的坚决、彻底,精神生活的纯洁性,思想的彻底性,还有对语言的这种态度,“语言就是生命”,说错了一个字就等于伤害了、扭曲了生命。这些对我的影响都很深。维特根斯坦说他是一个“清理语言地基”的人,立志于对语言的陈词滥调进行清理和刷新。因为我们现在所言大都是陈词滥调,那么一个真正成熟的写作者就必须对之警惕。翻译也是如此,一定要立足于语言的刷新,一定要有你自己的语言。

  搜狐文化:在你的作品中似乎也能读出“沉默”、“断裂”,“语言革命”。

  王家新:《逻辑哲学论》(维特根斯坦)最后一句“凡是不能说的我们都应该保持沉默”。我觉得很多问题就在于我们说的太多。维特根斯坦格言中有一句我非常震动,他说有一天“上帝来惩罚我,他会来惩罚我的嘴”。他对于言语和沉默的思想,都是让我深深认同的。其实《道德经》的开篇表达了相似的意思,“道可道,非常道;名可名,非常名”,这奠定了中国沉默美学的基础。我的很多写作也一直试图去接近这种“存在的无言”。诗歌并不是单纯在字面上呈现,甚至在词与词、诗行与诗行之间产生,在诗的间歇和背后产生、显现。通过诗歌可以显现存在本身的无言,虽然是无言的,但却比我们说得更多、更智慧,更值得我们去倾听。诗歌要把人们引向这样一种倾听。

  搜狐文化:沉默并不是无声。

  王家新:沉默也是我写作美学的基础,但是在我们的写作中依然要获得一种“策兰式”的尖锐性,不能写得温温火火,有沉默,有黑暗,还得有某种尖锐性。大胆的跳跃,句法的断裂等等,这些都是我近些年写作比较注意的地方。

  搜狐文化:如何在诗歌中创造出“存在的无言”?

  王家新:几年前我写过一首诗,也包含了我的这种想法,叫《牡蛎》,那首诗很短,“聚会结束了/海边的餐桌上/留下了几只硕大的/未掰开的牡蛎//“其实/掰不开的牡蛎/才好吃“/在回来的车上/有人说道/没有人笑/也不会有人去想这其中的含义/傍晚的涛声听起来更重了/我们的车绕行在/黑暗的松林间。”这首诗就这样结束了,言犹未尽,最终通向存在本身的无言,或者说,在通向存在的无言这样一条路上,“我们的车绕行在黑暗的松林间”。很多人很喜欢这首诗,问我什么意思,我说你们读出什么意思就是什么意思。我不想把我的一些想法强加给读者,或者暴露在文本的字面上。我也有意识让它“掰不开”,一掰开这个诗的意义就太明显了,诗本身也就完了。

  诗歌的悖论语言突入生命矛盾本身

  搜狐文化:诗歌一方面会存在不可言传的情况,另一方面必须要用语言来展现不可言传,中间似乎存在着矛盾之处。

  王家新:诗歌语言常常会出现悖论的情况,悖论的语言也是诗歌的一种武器。现代诗很喜欢用悖论的语言,比如“正午的黑暗”,正午一般都是明亮,“正午的黑暗”就是个矛盾语。悖论语言在策兰的诗歌中比比皆是,比如“黑色的牛奶”,牛奶是白色的,怎么能是黑色的牛奶?诗人用这种悖论的语言突入生命矛盾本身,存在本身的荒谬与不可言说。

  搜狐文化:悖论也可能契合了诗歌的本质。

  王家新:是,这样才能显现或者说暴露生命与存在更真实的方面。

  诗歌必须抵达永恒的当下

  搜狐文化:诗歌与现实场境是什么关系?前段时间天津大爆炸的时候,微博上有人贴出了里尔克的《沉重的时刻》,似乎在这首诗特别能够展现出那个时刻的一些“无言的存在”。

  王家新:那两天的确有人把它(《沉重的时刻》)放在网上,我也看到过。这首诗在任何时代读都是好诗,它写生命万物相互关联,隐秘的关系,人不可能脱离“他者”而存在。但比起天津爆炸对我们的震动与刺伤,给我们造成的灾难般的感觉,这首诗就显得太轻了,或者说你这时把这首诗放到微博上就有点太讨巧的感觉。(天津大爆炸)我就感到一声巨响,玻璃碴子似乎就直接飞入我们对面深深插进到墙中。当时我也想写点什么,但我们的写作能否把我们带到“灾难的核心区”?这又回到我写《瓦雷金诺叙事曲》那个处境:“当语言无法分担事物的重量/当我们永远也说不清/那一声凄厉的哀鸣/是来自屋外的雪野/还是/来自我们的内心……”我们的生活灾难接连不断。现在我们在这里访谈,几天前还是北京阅兵,但是上百公里之外的天津到底是怎么回事?我们每天都在关注,但我们还是不了解。这是诗歌的一个困境,也是诗歌的一个任务:怎样抵达到我们存在的现场。但我说的不是什么现场纪录,而是一个“永恒的当下”,这个当下是最难抵达的,但是诗歌又必须带领我们抵达到这样一个当下。

  搜狐文化:如何来理解“永恒的当下”?

  王家新:“当下”并不是对现实的某种反应,它是指诗的当下,一种现场感、当下感,存在的发生与到来。它来自于我们的现实经验和语言经验,但它并不是对现实的照相似的翻译和记录。比如说我们读杜甫的某首诗,我们会发现我们的命运“发生了”,我们的当下在这首诗中被确立了。我在《反向》(1991)中有这么一句:“当我想要告诉你什么是真实时,我发现我不得不用另一种语言讲话”。另一种语言肯定不是反映现实的新闻记录式的语言。你必须要找到或者说“发明”这样一种语言,你才能对时代讲话,才能承担所谓诗的“见证”。

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